一般而言,表层结构是现象之间的表面联系,2014迷失传奇SF发布人们通过感觉就能了解。深层结构是现象之间的内部联系,只有通过模式才能深入认识。在虚拟现实科幻电影中,导演往往通过在影片中设置电视节目、计算机程序和网络游戏等发达媒介营造出一个现实世界,同时将这种表面上设置的虚拟现实作为表层结构,呈现客观世界的复杂镜像;而在深层结构上通过对比影片中主人公之觉醒,描绘其他大量依然孤独、麻木之人之都市生活,揭示移魂都市的本质,使观众与主人公一起面对自我、面对真实的人生。
一、客观世界的镜像呈现―――梦的解析在人类思想发展史上,关于梦,有诸多不同的说法。无论是原始社会时期将梦称之为神谕,在自然科学界中将梦视为灵感,还是在人文学者眼中将梦视为一种补偿等等,梦对于人们而言,都是一种神秘的事物,直到弗洛伊德的精神分析学的出现。经过大量的临床实验和理论研究,弗洛伊德1900年发表的《梦的解析》中给出了一个关于梦的本质定义―――梦是一种(受抑制的)愿望(经过改装)的达成。而电影恰恰就是梦的影像化的生成,正如苏珊朗格认为,电影作为艺术从本质上讲,是以一种梦的方式进行表意[1]。在虚拟现实科幻电影中,就存在着两个不同的叙事空间,其中一个如同另一个的梦境。由此,影片中的主人公有了觉醒者和迷途者的区分。同时,由于梦与现实生活的相似性,使观众在观影过程中自身认同顺序被打乱,产生恐惧甚或惊悚的观影效果。(一)觉醒者在虚拟现实科幻电影中,常常看到导演设置了主人公的睡眠情节,而整个故事的峰回路转也是在他的梦醒时分,如《楚门的世界》中的楚门、《黑客帝国》中的尼奥和《香草天空》中的大卫。清醒之后的主人公重新选择自己真实的生活,这样的情境称之为觉醒情境,一个使人物觉醒的情境。某个人物、叙述者或者读者在那个情境中,会心中灵光一闪而了解存在的意义而非存在的无意义[2]435。在真人秀节目《楚门的世界。中生活着的楚门每天的生活极有规律:早晨对邻居夸张天真的问候语、上班路上买固定的报刊、一成不变的保险工作……但他周围的一切,从自然景观到人际关系,从父母亲情到爱妻密友,一切都是假的。他对世界的认识所依赖的个人感官经验和心理体验也都是人工设计的。他所接受的学院教育和身边的媒介文化也都是为维持或加深他那虚假的个人认识而设置的。正如影片的开头,该节目总制片基督斯,一个近似于上帝/父亲的角色,以特写镜头对着观众*收稿日期。修订日期:2011-12-01作者简介:李艳(1978-),女,江苏连云港人,苏州科技学院图书馆馆员,硕士,主要从事影视艺术学方面的研究。表白:我们看戏,看厌了虚伪表情,看厌了花巧的特技,楚门世界可以说是假的,但楚门本人却半点不假,这个节目没有剧本、没有场记,未必是杰作,但如假包换,是一个人的一生实录。唯一真实的就是楚门的真情流露,他那重家庭伦理的生活态度、被好友马龙肺腑之言感动落下的泪水、与失而复得的父亲深情相拥的激动面庞,却真真切切地打动了电视机前的全球观众。人们会为他的痛苦而伤心落泪,为他的幸福而拍掌欢呼。楚门越来越发现生活的不真实,并最终决定逃离这个虚伪的生活。相比较《楚门的世界》中梦的隐喻叙事而言,《香草天空》则完全就是一个在梦中讲述梦的故事。影片的开头便是一场噩梦:沉睡在纽约豪华公寓中的大卫被睁开你的双眼这一句低沉女声唤醒,开车上班来到纽约街头,却发现这是一座只有钢筋混凝土的摩天大楼和色彩斑斓的广告存在的空城。当大卫在这空无一人的街道上狂奔并绝望地喊叫时,耳边又响起第二次睁开你的双眼的声音,将大卫从噩梦中惊醒。精心梳洗后的大卫开车来到街头,发现生活依旧那么美好:熙熙攘攘的车流、阳光明媚的早晨。影片开头两次相似却又矛盾的场景描绘已经给全片奠定了梦的地位。虚拟现实科幻电影中的主人公要从梦幻中清醒过来,成为觉醒者,面对的最大的敌人就是自己。楚门必须走出由于小时候父亲在海里淹死而怕水的心理阴影,勇敢地面对波涛汹涌的海水,到达真实的彼岸。大卫必须克服从小就有的恐高症心理障碍,从香草天空下的摩天大楼上跳下,找回真实的自我。(二)迷途者如果说觉醒者是主体在被动状态下自我救赎式的圆梦,那么《阿瓦隆》中的Ash和《异次元骇客》中的道格拉斯霍尔则完全主动选择去做梦。Ash每天的生活就是在一个叫Avalon的网络游戏中作战得分,并换取相应的金钱,维持现实生活;道格拉斯作为一名高级计算机工程师,他参与设计了1937年的洛杉矶的虚拟现实系统,并为洗刷自己的谋杀罪名,穿梭于现代生活和1937年洛杉矶这两个空间。Ash和道格拉斯在各自两个空间的转化都是以平躺在电脑系统旁,用做梦似的姿态进入虚拟时空。最终,他们在为自己设计的梦中混淆了真实和虚拟,成为生活的迷途者。《阿瓦隆》中Ash生活的现实空间是黑白的静默的无感情的世界,唯一有真情流露的画面就是Ash与她的小狗呆在一起时。而在Avalon的网络游戏中,呈现的是阳光明媚、色彩斑斓、人流熙熙攘攘的世界,二者形成鲜明对比。为了营救心智困扰在游戏中的前战友梅菲,Ash重新加入团队,投入战斗,在游戏的最后一关Class Real中Ash质问梅菲为何解散团队,自己却像个植物人似的躺在现实世界中,梅菲回答:不要忘记,这里是真实级别,真实不过是我们挣脱的执迷,为何我们不可以将它带进我们自己的现实当中?你注意到自己头发颜色的变化吗?梅菲提议互相开枪射击,如果对方的尸体没有像在游戏中那样消逝,那对方便会明白真实的含义。其实,Ash丢失的小狗出现在Class Real中,Ash的头发恢复了本来的颜色(在游戏中是灰白色的,这也是Ash名字的来历),种种似乎暗示着第三个世界Class Real才是真实的世界。然而当Ash开枪击中梅菲后,梅菲流血的尸体又象在游戏中一样消失了。人走出任何一座迷宫后遇到的只能是别样的迷宫,迷宫的迷宫。有些人以为会在迷宫里逢遇上帝;有些人以为会找到真理;也有些人以为会遇到含有讽刺意味的怀疑主义或惊恐的绝望;最后,还有些人 更 简 单,会 发 现 一 条 神 秘 而 不 定 的 智 慧 之路。[3]155到底什么是真实?Ash搞不清楚,导演不愿说清楚,我们观众也看不清楚。《异次元骇客》开篇便以笛卡儿的名言―――我思故我在作为电影序幕。从傅汉龙作为科学家和书店老板的两重身份上发现1937年的洛杉矶这个异次元世界,部分是真实,部分是幻想,部分是历史,部分是未来。道格拉斯霍尔为调查傅汉龙的死因,进入虚拟程序。当他第一次从虚拟程序中回来,便宣布要停止整个实验计划。因为他发现生活在1937年的人都是真实的,就如同他们的生活一样真实,认为自己正在扭曲别人真实的生活。但他恰恰忽略了一点:如果他停止这个计划,拔掉电源,所谓的真实生活却将不复存在。生活在1937年的酒保亚斯敦无意间发现了自己的不真实,变得疯狂、暴躁,开枪射击道格拉斯生活在1937年中的替身。随着傅汉龙谋杀案的真相大白,道格拉斯也发现了自己的不真实:他的真实生活其实也只是别人设计的一个虚拟现实程序,他也只是一个电子化的模拟角色。如同玩棒球的游戏机,每个人都被安排呆在自己固定的位置上。道格拉斯的虚拟现实生活设计者之一傅珍妮告诉他,有千千万万个这样类似的虚拟现实系统存在。此时,沉重的、悲怆的交响乐回荡在影片中,突显了一个人的生命存在的无意义,充满了浓厚的存在主义色彩。其实正如《感官游戏》导演大卫克罗南博格所说,科技必然会成为人们身体中的一部分,因为它来源于人们的身体需要。正如显微镜是眼睛的延伸,电话是耳朵的延伸一样,科技只是比人们自身更复100淮海工学院学报(社会科学版社会经纬)2011年12月杂、更抽象。能否理性的控制科技发展,成为协调人类与科技关系的关键。在虚拟现实科幻电影中的主人公崇拜那些使他们丧失思考能力的科学技术,沉醉于高科技文明所带来的感官快感中而不能自拔,最终成为生活的迷途者。
二、幻像世界的深度叙事―――移魂都市好莱坞银幕剧作家罗伯特麦基曾说过:故事大师对事件的选择和安排即是其对社会现实中各个层面(个人的、政治的、环境的、精神的)之间的互相关联所作的精譬妙喻。剥开其人物塑造和场景设置的表层,故事结构便展示出作者个人的宇宙观,他对世间万物之所以如是的最深层的模式和动因的深刻见解―――这是他为生活的隐藏秩序所描画的地图。[4]10虚拟现实科幻电影之所以能广泛引起学者们的哲学解读,就是因为他们发现这些影片的导演们并非简单地讲述主人公为获取爱情或真相而逃离虚拟空间的奋斗过程,而是通过电影艺术这种幻像叙事的审美功能来深入揭示当代移魂都市的面貌。本节题目取自阿历斯普耶斯《移魂都市》电影片名,本文引用此词不仅仅取其中文字面上的含义:人们无灵魂般的都市生活,而且更多地借鉴影片中所表现出的移魂的都市氛围。1998年《移魂都市》被权威机构评选为20世纪最优秀的科幻电影之一。它具有强烈的表现主义视觉风格,呈现的是一座令人窒息的黑暗都市,没有年份交代,没有确切位置,更没有阳光和未来,斑驳而阴森的街道,泛黄的灯光,高反差的打光处理,充满了悲凉和落寞。在这个弥漫着世纪末的虚空、恐惧、焦虑的哥特式风格的移魂都市里,人的记忆、生活和城市的景观都被某种神秘力量控制和改变着,人们的思想被逐渐抽离肉身,身体即使依旧,但精神已不再属于原来的自我,人们就如舞台上漂游着的一个个残余影像,为某种约定俗成的即定目标的实现而辛劳奔波。虚拟现实科幻电影中虽然没有直接表现如此黑暗都市,但其中人们的精神状态却与《移魂都市》中的一脉相承:Ash来到Class Real,见到熙熙攘攘的人群、在酒吧中观看《楚门世界》的喧闹人群……故事固然重要,但电影画面中出现的一切影像都应该参与叙事过程,声音、音响、音乐、色彩,甚至故事发生的氛围都是影响电影叙事的重要因素。在虚拟现实科幻电影中展现更多的是物欲都市中人的生存空虚、麻木的精神状态。为了表现这种移魂都市的叙事氛围,影片中大量借助镜子和路等自然之物的外在形式,通过电影的叙事语法编码,使这些物体具有了原本不存在的文化意义和审美意义。(一)镜子镜子的物理属性为具有光滑的平面、能照见形象。因此说,镜子是人的审美心理需要的产物,具有与它相似功能的还有玻璃、水面等。虚拟现实科幻电影通过影片中镜子的设置,来表现虚幻的景象。在《楚门的世界》中设置的真实世界是一个充满快餐文化的都市社会,无论是物质还是精神。人们每天机械式工作,赚取金钱以购买所依赖的物质生活必需品。除此外的生活就是门庭若市的酒吧、整天都需要排队购买的汉堡快餐和24小时不停直播的真人秀节目―――人们将所剩无几的情感投注到依然生活在传统社会中的楚门的身上。楚门身边的人都是专业演员,他们作为生活主体,被塑造成坚信传统社会中的一切生活价值的人物形象。在影片的片头中,楚门妻子美露的扮演者在接受采访时说,自己的生活就是《楚门世界》中的生活,但当她感到楚门对她构成生命威胁时,对着表面上空荡荡实际上是布满摄影机的房间大喊救命,并对急忙赶来的马龙哭诉楚门没有演员的专业精神。此时的楚门对现实生活彻底绝望,并决定逃离虚拟现实的桃源镇。楚门在洗手间的镜子上画着楚门岛漫画,宣布这是他做最后一次免费表演,表明向虚拟现实发出了挑战。镜子意象在虚拟现实科幻电影中出现最直接的化身则是在都市中心随处矗立着的摩天大楼。这些建筑都是由玻璃和钢组成,以密封和水晶般透明作为最鲜明的特征。在其中生活和工作的人们已经遗忘了玻璃/镜子的最初功能,个体影像已经成为这些玻璃大厦丛林中匆匆而过的幻影。在《异次元骇客》中的道格拉斯霍尔生活的次真实的都市中,影片展现更多的是黑夜中的狭窄街道和雨雾中的都市远景。偶尔出现的白天,也是玻璃大厦成为都市的代言人:麦探长为调查案情来到道格拉斯所在的公司,一个广告中常提到的在市中心的住宅,你应该到家了的高级公寓。虽然这依然是一个充满物欲的欲望都市,但从来没有人怀疑过它的不真实。直到亚斯敦和道格拉斯一起站在倒映着的霓虹灯和摩天大楼影子的巨大窗玻璃前,影片透过镜面对所谓真实世界进行彻底的解构。如果说亚斯敦和道格拉斯站在镜前体会的虚拟现实,是对生命的一种无奈之感;那么《阿瓦隆》中的Ash则走进真实世界后,将身体紧紧贴在了满是急匆而过的人群倒影的商店玻璃橱窗上,充满了对真实的某种恐惧。(二)路电影作为一种艺术形式从本质上讲是非现实的,这不仅来自于电影艺术的审美特性,也来自于电 101第24期 李 艳:虚拟现实科幻电影的叙事结构探析影自身特有的语言结构。任何进入电影叙事语言之中的表意因素,一旦作为影像组成电影的语言之后,除却本身的现实属性外,它必然还带有电影的审美属性。判定电影中任何一个物体的意义,并不仅仅是根据其自身的特质,而是更多地关注其所处的叙事语境,要看它在这个语境中所处的位置和作用。路最初作为一种整体象征意象的出现是在公路电影中,公路电影中的路是人物活动的场所,故事发生的环境,同时更是联系主人公精神世界和外部客观世界的直接桥梁。虚拟现实科幻电影中的路更多的是一种象征意象,同时其象征性作用不同于公路电影中的路的意象,它更象现代都市中纵横交错的高速公路,飞速运行的车流将人们从此地带到彼地,但不发生真正意义上的空间与人际接触。楚门为逃离桃源镇,开车行驶在充满山火、核泄漏的警告路障的公路上;亚斯敦和道格拉斯为求证现实真实性也是开车行驶在毫无人迹、充满路障的高速公路上;Ash谨小慎微地从黑暗地下游戏室挪移到街面上的Class Real的 路 途 上;大 卫 重 新 选 择 的 生活―――明晰之梦也是从无人的街道开始的。此时的路成为真实世界和虚拟世界的连接,都是人为设置路障并充满危险的心理之路。它不需要关注主人公精神世界在路途上发生什么质变,而是质疑路的终点对于主人公生存价值的意义。虚拟现实科幻电影存在着虚拟和现实两重空间,通过设置富有象征意味的镜子、路等文化符码,营造移魂都市氛围,在两重的文本叙事中形成一种互映与互释的故事系统。整个当代社会体系逐渐开始丧失保存它过去历史的能力,开始生活在一个永恒的现在和永恒的变化之中,而抹去了以往社会曾经以这种或那种方式保留的信息的种种传统。[5]19传统社会中的一切价值在消费社会中都变得可疑:爱情,事业,家庭,信仰,友谊甚至生活的意义。不是人们没有交流的能力,人们是故意破坏交流。在人与人之间的交流是如此让人恐惧,以至于他们宁肯不这样做,而只是不断地胡说八道,不断地顾左右而言他,不愿谈及他们之间的关系里最根本的东西。[6]240当代信息社会使人们更大程度地丧失心灵的自由,导致了人的异化。因而通过人类的审美活动,主要是通过运用幻想和想象等心理功能的活动形式,实现对现实的抗议,从而重建人与自然的和谐发展的关系。于是我们看到,在虚拟现实科幻电影叙事中,导演通过发达的媒介技术营造虚拟现实空间,更多的将希望、美德寄托在对传统社会的美好回忆中,使影片中的主人公处于这种精神上的退行状态,使虚拟现实比现实都市更纯净。同时,以科幻电影的故事形式再次为人类滥用科技文明所造成的恶果敲响了警钟。
